国电集团发展新能源板块 风电利润贡献率超1/3

随着技术的发展，冷冻胚胎和体外孕育成为常态的时候，关于生命的理解会对权利理论提出更多的挑战，在此基础上的新兴权利要求也会进一步拓宽和更新现有的权利理论。

因为战后的世界格局，社会主义阵营和资本主义阵营分化严重，国家间政治以意识形态作为取舍标准，共和国奉行一边倒的国际行为准则，以俄为师，向社会主义的先进国家苏联学习建国经验，全面引进苏联的工业技术、文化模式、教育制度和法制框架。因此论者指出，宪政分权、司法审查、司法独立、有限政府等等法学上的命题，都是针对国家构建完成之后的宪制国家提出的，是在民主法治政府建立之后才得以实现的阶段性议题，而中国现在的状况尚未达到常态政治的地步，[121]需要正面面对这些问题，而不是追随世界法学的潮流，让学术超前实务几十年。

共和国初期，所用的教材基本上都是苏联教材，即使有自己所编的教材，从体系到内容也是沿用苏联模式。[60] 何勤华：法科留学生与中国近代法学，载《法学论坛》2004年第6期。[56] 舒新城编著：《近代中国留学史 近代中国教育思想史》，商务印书馆2014年版，第285页。[93] 参见曹子丹访谈，载何勤华主编：《中国法学家访谈录》第一卷，北京大学出版社2010年版，第343页。留日学生有其天然的优势，也有其天然的弊病。

第四，留日法学学者和留欧美法学学者的贡献不同。[107]1978年之后，它还有很大的影响，刑法学界近几年还有关于四要件犯罪构成理论体系和三阶层犯罪构成理论体系的争论，四要件体系是共和国成立后废除六法全书下三阶层犯罪论体系，继受的苏联法学中的犯罪构成理论，新中国刑法学的体系就是以四要件犯罪构成理论为核心建立起来的。昔日对影片摄制几乎有决定意义的导演，如今除非他本人已经积聚了巨大的社会资本和符号资本，可以转化为经济资本，或干脆他本人或家人有足够的经济资本可以兼任或担任制片人，许多导演都已卸下了先前他客观上兼任的制片人角色，有些人几乎成了投资者的跟班。

其中最重要的区别是后一剧本的电影镜头感或视觉感显著增强了。影片《红》一直被认为是谢晋的作品，而不是梁信的也不是祝希娟或王心刚作品。类似的著名轶事还有斯特拉文斯基为芭蕾舞剧《俄狄浦斯》创作的音乐，舞剧编导认为与自己设想中的《俄狄浦斯》太不协调，便擅自以这部音乐为准，甚至不是图解音乐，而是努力编导出与音乐相辅相成的视觉等价物（visual equivalent），创作了一部后来蜚声全球的芭蕾舞剧《阿贡》，事实上，这部剧成了该团——纽约芭蕾舞团——的头牌。因此才可以理解为什么现代芭蕾的欣赏思路是：剧情到底是怎么‘写的无足轻重，成功与否只能看……上怎么‘舞的。

想想市场上花钱赚吆喝的说法，想想文艺作品叫好不叫座的现象。还是老话，我们应当想事而不是想词。

不错，确实有些优秀影视作品源自出色的文字作品。你要拍什么，怎么拍，自己先搞清楚……/1993年［姜文］从美国回来，开始写剧本，名字改为《阳光灿烂的日子》……/剧本写了几个月，拿出来时比小说还长，大概7万多字。影片完成后，无数次重复播放，即便不同观众感受仍有不同，但他们获得的是统一的标准化的视觉形象和听觉音频。必须说，是谢晋的电影真正追溯性地重构了，其实是创造了后世人们心目中的红色娘子军战士形象。

因此，只要社会功能良好，也就没有什么理由拒绝把芭蕾舞剧的著作权完整赋予演出该剧的芭蕾舞团。首先，在芭蕾舞业内，确实几乎所有作品都是改编作品，但对原作和原作者一直不重视，无人关注，偶有提及，也只是提及而已，从没像舞剧《红》那样，在主创和主要演职人员的名字不出现的地方，如舞剧票上也出现梁信的名字。这种不让我好过，那谁都别想好好过的情况从来不曾远离我们。我们通常只知道柴可夫斯基的《天鹅湖》《胡桃夹子》和《睡美人》，几乎从没人想过或在意过这些芭蕾舞剧是根据谁的故事或剧本改编的。

电视剧《红》在电视剧市场上几乎毫无声息。却是值得从这个角度去思考的问题。

而且中国人应当知道，世界上有些话是恭维。这对梁信的著作权主张实在有点残酷。

而且，今天的政法意识形态还告知人们，法治主要还不是守法、守规矩和讲信用，而是每个人要拿起法律当武器，为权利而斗争，换言之，一定得把争名于朝，争利于市全面落实为当代社会的体面和正派，说是这样才能或更能促进经济、社会、科学以及文化的繁荣发展，不仅对个人，而且对全社会都有好处。这就是，如何基于社会视角尽可能更有效配置如今日益增多的必定由众多作者共同创作之作品的产权。中芭案的最大意义是，以及受其启发展开的对芭蕾舞业内产权制度的初步分析，例证了产权私有化的边界，要避免产权过度细化导致财产的无法物尽其用。受众判断力当然会有偏颇，但有偏颇的仍是观众的判断力。终审判决两年后，中芭的再审请求也被驳回两个月后，2017年12月28日北京市西城区法院，就梁信诉中央芭蕾舞团侵权案，依法强制执行了生效判决，扣划了被执行人中芭的款项，并声称将继续强制执行中芭未履行的书面道歉义务。梁信的主张虽然被法院否决了。

在战争年代，这既不可能，也没必要。难道打官司真的就只是死磕语词/条文/教义？ 当法官遇到这种从第一眼就应直觉到疑难事实问题和复杂法律问题的案件时，他/她就可以也必须以国家赋予他/她的权威、依据法律的要求来追问律师，其实也就是启发律师，迫使律师上穷碧落下黄泉，即便最终结果是两处茫茫皆不见，让律师就法官的疑问提供相关和足够的证据，并以此为基础展开各种合情合理的理由。

一方面，笔者尊重本案法官的判决，也知道他们必须面对的更具体更实在的但并不一定上得了司法台面的难处，但更重要的是，那些具体问题对于本文的潜在读者来说缺乏一般的智识意义。一个常被说起的该片典型例证是剧本一开始提及琼花火辣辣的大眼睛，但在视觉中怎样才算火辣辣的大眼睛呢？这只能意会，不可言传。

相反，人们会有理由相信，至少有极少部分观众观看了舞剧《红》后，可能再次观看电影或翻阅剧本《红》，因为观看电影和阅读剧本支付的货币费用更低，也更易获得。它追求在舞台空间范围内，以一个或众多演员的身体造型构成不断变动的几何图形和图形组合，并以演员不断移动的运动线条，不是向一个视角（如在影片中通过镜头）而是向不同视角下的观众展示高度抽象的美感。

但也别轻易断言这是红色经典改编的宿命——同样是红色经典改编的电视剧《沙家浜》就曾创造了同期收视第一的佳绩。高难度的表演艺术本身就有效实践了芭蕾舞剧著作权的自行保护。我对这两稿剧本作了有限比较，有颇多修改。本文只是出于对案情的了解和笔者判断的是非，既不是出于诸如保护弱者这类高尚的道德情操，也没其他瓜葛。

《著作权法》把文学剧本到电影的创作称为摄制，把电影到舞剧的创作称为改编。确实，协议书约定此后中芭节目单海报等要注明‘根据梁信同名电影文学剧本改编字样，但这究竟意味什么并不清楚。

改革开放的政策变革，科学技术文化的进步以及资本进入文艺界带来了知识产权制度的诸多变革。而分镜头剧本会充分展现谢晋对影片《红》摄制的决定性贡献，他对电影摄制的全盘构想和细部斟酌。

以1993年6月中芭与梁信的协议书的第一条中芭的承诺，在今后舞剧《红》的节目单、海报等宣传资料中注明根据梁信同名电影文学剧本改编，法院认定舞剧改编的是梁信1961年在《上海文学》第1—3期上连载的同名电影文学剧本，这一点成为其判决的最基本的事实。各国芭蕾舞团对同名舞剧往往有不同的演绎，甚至一直力求标新立异的演绎。

不能只急急忙忙先查看法律的语词/条文/教义，回过头来再挑些靠近的事实剪裁一下，塞进去，最重要出路其实基于对事也即案情事实的细致分析。许多相关资料都没查，至少没查清楚，乃至于连芭蕾舞剧《红》究竟从剧本还是从影片改编都不清楚。但这不意味着，在学理层面的这些分析、讨论和建议就必然错了。中芭一定觉得自己委屈太大，没处讲理，即便在法庭上，甚至尤其是在法庭上。

这里提出的是一种替代分析思路，合同的想象性重构，诉诸的是抽象的常人，其实更像一种规则的做法。这既避免了编导的流变，也避免了名不符实李代桃僵的作曲家代言，其最大好处或许是以一个持久存在的著名艺术厂商替代了一件件著名的芭蕾作品，以品牌效应替代了对单件产品的推介。

其实，中芭一直在努力或试图信仰法律。可以视这一豁免为国家对高雅艺术行业的法律政策支持，但其最主要的社会功能却是降低改编演出高雅艺术品的交易费用，因此可能激励更多更好的演绎作品。

就此而言，舞剧《红》完全遵循了太多古典芭蕾舞剧的传统，只是以同名影片或剧本的故事甚至故事梗概为题来表演一系列舞蹈，或者说，以一系列舞蹈来演绎了一个众人熟知的故事或故事梗概。已提到了音乐，必须多说几句。